「こういう風に弾いてもいいんだ」って

違う扉を開けてくれた

――『プリマ・デル・トラモント』のコンセプトを教えてください。

山中千尋：ミシェル・ペトルチアーニは私が最初に好きになったジャズのピアニストだったので、いつか彼の曲をやりたいと思っていたんです。2019年はペトルチアーニの没後20年と、ブルーノート・レコードの80周年のアニバーサリー・イヤー。ペトルチアーニはブルーノートと最初に契約したフランス人ピアニストなので、ペトルチアーニとブルーノートの音楽ができたらなと思ったんです。結果的に自分が好きな曲を取り上げたので、私の澤野（工房）時代に戻ったような、自由な感じで好きな曲を好きなように演奏した部分もありつつ、原曲に忠実なオーソドックスなピアノトリオのスタイルを中心に録音しました。

――最初に聴いたペトルチアーニってどれですか？

山中千尋：『Estate』ですね、フリオ・ディ・キャステリ (b)、アルド・ロマーノ (ds)のピアノトリオです。

――マイナーレーベルのIRDからリリースされてる1982年の名盤ですね。

山中千尋：その後に『Pianism』とか、赤ペトと呼ばれる『Michel Petrucciani』を聴きましたね。

――それぞれブルーノートとOWLから出てるペトルチアーニの代表作なので、初期のピアノトリオを聴き漁ってたってことですね。彼のどんなところが好きだったんですか？

山中千尋：ペトルチアーニは唯一無二の歌心とかメロディーラインのセンスがあるんです。最初のコーラスはいわゆるヘッドって言って原曲を弾くんですけど、その後の2コーラス目のアドリブから最初のテーマを凌駕して余りあるようなメロディアスなインプロヴィゼーションを取るんです。そこが好きですね。いわゆるビバップとか、ハードバップ的なものではなくて、ダイアトニックな、すごく大まかに分けるとモードっぽい方法でソロを取るんですけど、ダイアトニック・スケール、つまりドレミファソラシドだけであれだけのソロを取ってしまう。シンプルな音数にもかかわらずかつ深く印象的なソロを取れるっていうのはすごいと思いますね。

――なるほど。

山中千尋：それにピアニストとして見ると、ジャズの軽いタッチじゃなくて、ピアノの鍵盤をあそこまで押し切る、そういう技量があります。生音で聴いたらかなり音が大きかったと思うんですけど、鍵盤の底まで、ピアノの巻き線をきっちりと鳴らせるような、そういう技量があるピアニストですね。私がまだ音質的にもジャズの音っていうものが、どうやってもわからなかったときにペトルチアーニを聴いて「こういう風に弾いてもいいんだ」って違う扉を開けてくれました。

――山中さんがまだクラシックを勉強していた頃ですね。

山中千尋：日本でクラシックを学んでいた頃です。それですごく好きになって、おこづかいを全部はたいて、ブルーノート東京でライブがあったときに全セットを見たことがあります。それくらい好きなんですよ。

――ペトルチアーニっていつも完売してて、姿が見えなくてもいいから、音だけでも聴かせてくれってお客さんが来たって逸話もありますよね。うらやましい。

山中千尋：ペトルチアーニは作曲者としても素晴らしくて、アドリブと同じように印象的な曲を書いているんです。私はアレンジをするのが好きで、ペトルチアーニの曲をやるなら、曲をありのままに演奏したいなと思ったので、しばらく時期を見ていたんですけど、一度、ここでトライしようと思ったんです。私は変拍子とか、いろんなアレンジをするのが好きなんですけど、テーマをいろんな形にエンブリッシュメント(装飾)したりせずに、まっすぐにそのままピアノトリオのフォーマットで挑んだことで、いろんな意味でペトルチアーニを再発見できました。

――「パソリーニ」や「ルッキング・アップ」といったペトルチアーニの名曲を聴くとその意図がよくわかります。「ネヴァー」はペトルチアーニが『Estate』で演奏しているビル・エヴァンスが作曲した「Very Early」って曲をイメージしているように聴こえましたが、どうですか？

山中千尋：そうですね。これは違う進行の「Very Early」に似た曲でのペトルチアーニへのトリビュートです。私はペトルチアーニが弾く「Very Early」がすごく好きなんです。今、エヴァンスは映画（『ビル・エヴァンス タイム・リメンバード』）もやっているし、ペトルチアーニっぽくエヴァンスのハーモニーをやってみたのもあります。この「ネヴァー」はかなりテイクを重ねましたね。ビル・エヴァンスは、いつかじっくり時間をかけて取り組みたいと思っているテーマでもあります。

ペトルチアーニがインタビューで「変な個性があるくらいだったら、ビル・エヴァンスみたいにきちんと弾けるほうがよっぽどいい」って言ってたのを読んだことがあって。彼はいろんな意味で奔放で自由で、人生もすごく楽しんで、ピアノに愛された人だと思うんですけど、彼自身の価値観、信念のもとで自分の音楽をやっていた人と思うんです。

ブルーノートのレーベルの面白いところは、
ミレニアル以降の世代の新しい音楽をリリースしているところ

――ペトルチアーニへのトリビュートを感じる曲は他にもあります。例えば、「ジェンナリーノ」はどうですか？

山中千尋：「ジェンナリーノ」は南アメリカのアルゼンチンやベネズエラのチャカレーラというグルーヴの曲なんです。簡単に言うと一拍目を抜いたリズムですね。ジェンナーロという（イタリアのナポリの）神様がいて、小さい神様をジェンナリーノって言うんですけど、小さい神様ってペトルチアーニなのかなって。この曲はペトルチアーニのあの世界を表現したいと思って、もっともっと長く生きてくれて、もっと聴きたかったって気持ちも込めて、ほんの少しでもペトルチアーニに近づけるようにと思って書きました。

――「ソリチュード～C・ジャム・ブルーズ」はどうですか？

山中千尋：「ソリチュード～C・ジャム・ブルーズ」はヴィセンテ（・アーチャー）とダミオン（・リード）が迷走状態みたいになっちゃって、お互いが耳でただ聴き合うって感じで演奏したんですけど、たまたまそのままデューク・エリントンの「C・ジャム・ブルーズ」になったんです。私自身は今の自分の課題として、正統的なジャズのピアノトリオのフォーマットもやってみたかったことと、3人の中でしかできないインティメイトで、テレパシーで通じるじゃないけど、お互いを聴き合って素の姿で向き合うみたいなことにもトライしてみたかったんです。これは一回ではクリアできない課題なので、折に触れて自分自身で向き合いたいと思ってます。いい課題ができたとも言えますね。

――「C・ジャム・ブルーズ」はペトルチアーニがブルーノートで録音したデューク・エリントン曲集の『Promenade With Duke』にも収録されています。

山中千尋：ペトルチアーニのあの頃のブルーノート時代のオリジナル・アルバムは、珠玉の出来栄えで素晴らしいですよね。ペトルチアーニを見出したブルーノートはすごいと思います。

――ところで、ペトルチアーニってジャズ史的には挾間の世代ですよね。ブラッド・メルドーに繋がっていくようなコンテンポラリーな時期以前だし、その前のトラディショナルなジャズの時代の最後の世代とも言えます。のちにECMと契約するチャールス・ロイドを隠遁状態から引っ張り出してきた、不思議なポジションのミュージシャンですよね。そういった彼の時代性と音楽性の関係を山中さんはどういう風に捉えてます？

山中千尋：とにかく異質ですよね。ジャズのピアノ史からしたら、大まかに言ったらビル・エヴァンスとオスカー・ピーターソンの影響がありますけど、アメリカ音楽史で言ったら、完全にアウトサイダーです。そもそもヨーロピアンなのでアメリカではアンダーレイテッド（過小評価）な存在なんですよね。でもペトルチアーニが出てきたことで、後でいろんなヨーロッパの音楽家がフィーチャーされる流れができた気がします。ヨーロピアン・ジャズというのが、それまではかなり少なかったと思うんですけど、ペトルチアーニが出てきたことで、変わった気がしたんですよね。

――ペトルチアーニが共演していたのって、ジム・ホール、ウェイン・ショーター、ジョー・ロヴァーノ、ボブ・ブルックマイヤーなどで、それって現在のジャズに大いに影響を与えていて、評価がどんどん高まっているプレイヤーとばかりやっていたとも言えますよね。ペトルチアーニ自身にコンテンポラリーな表現が出ているわけではないですが、次の時代が始まる気配があるミュージシャンでもありますよね。

山中千尋：他にはリー・コニッツともやってますしね。そういう意味で、ホーン・プレイヤーに対して、ジョー・ロヴァーノにしても、リー・コニッツにしても、現在のトレンドのマーク・ターナーとかに繋がっていくような音楽の流れに変えたっていうか。それこそ時代的にはジャッキー・マクリーンとかと共演してもいいわけですけど、そうじゃなかった。彼はヨーロッパ的なクラシカルなものに繋がっていたんじゃないかなと思いますね。彼は（アメリカとヨーロッパの）バイパスのような役割になっていたような気がします。

――ブルーノート・レコードの話も聞きたいんですが、山中さんはブルーノートにどんなイメージを持っていますか？

山中千尋：ブルーノートのレーベルの面白いところは、どんどん違う世代の、ミレニアル以降の世代の新しい音楽をリリースしているところですね。その時代、その時代の音楽がハプニングしている部分をちゃんとアーカイブしているし、そしてそこには幅があって、セシル・テイラーやアンドリュー・ヒルから、いろんなミュージシャンをフィーチャーして時代の面白いものを広くアーカイブしている。そういう意味で、今、何が起こっているのかを聴くんだったら、ブルーノート・レーベルに辿り着けば、おおよそのことはわかるし、そこからわかれている枝葉にいけば、更にいろんな人を知ることができる。ブルーノートは特徴的なレーベルだと思いますね。

――今、ブルーノートはジェイムズ・フランシーズとか、ジョエル・ロスといった超若手アーティストと契約してますよね。

山中千尋：ジェイムズ・フランシーズはほんとにびっくりですよね。ブルーノート東京でパット・メセニーとやったのもすごくよかった。彼自身の音楽もすごいユニークだし、もちろんミュージシャンシップも高いし、そういう人たちをストレートヘッドからエクスペリメンタルまでいろいろ出してきている。歌ものも面白い人をフィーチャーしてて、ノラ・ジョーンズを見つけたのもすごいですよね。だから、ジャズの進化というか、一番細胞分裂の激しいところを常に録っていて。でも、もっと長い目で見ると50年代の1500番台のカタログを辿ったりすると時代時代のディケイドごとにドキュメンタリーができる。ジャズって言うよりはその時代の音楽が網羅されている感じがしますね。

ミュージシャンがジャズだって思えばジャズだし、
聴いている人がジャズだと思っていればそう

――そんなブルーノート・レコードは一度80年代に録音を休止して、また再開します。その復活以降、今に通じるコンテンポラリーなものに取り組んでいくんですけど、その最初のスターがペトルチアーニでした。そうやって常に新しい才能をプレゼンテーションし続けているレーベルですよね。

山中千尋：今の若い子たちの演奏って違うし、何でもできるし、キーボーディストでも面白い子がたくさんいます。それが昔の意味でのジャズかどうかって言うとわからないですけど、この前、ブラッド・メルドーを観に行ったら、昔だったら「これはジャズか？」って感じだったと思うんですけど、ブラッド様も地位を確立されているので、今では何を弾いても許されるっていう感じが素晴らしかったですね。

――メルドーの新譜もシンセを並べて、エレクトリックな謎の教会音楽みたいな感じですもんね。あのメルドーでさえ、昔はいろいろ言われてたっぽいですよね。でも、今では当たり前のようにあれこそが現代のジャズだと認識している。

山中千尋：それはブラッドがそうやって自分がやりたい表現をやり続けたからですよね。「ジャズって何なんだろう？」って考えたときに、私の定義としてはそのミュージシャンがジャズだって思えばジャズだし、聴いている人がジャズだと思っていればそうだし、それぞれにジャズの定義が委ねられているような感じがするんですよね。ところで、ブランフォードの件はどう思います？（※サックス奏者のブランフォード・マルサリスがドイツのジャズ雑誌のインタビューで「ロバート・グラスパーやカマシ・ワシントンはジャズではない」的な発言をして炎上した。）

――相変わらずブランフォードは口が悪いなと思いました。炎上が好きというか、煽り体質というか、昔からああいう人ですよね。ウィントン（・マルサリス）も少し前に、「ラップは低俗な音楽だ」みたいなことを言って炎上したんですよね。ブランフォードに関しては90年代にヒップホップっぽいプロジェクトのバックショット・ルフォンクをやったときにもウィントンや母親からぼろくそに言われて、彼の中にあるいろんなものが渦巻いてる感じがします。ブランフォード自身はもちろんジャズの言語を使って音楽をやっているわけですけど、一方ですごくハイブリッドな音楽をやっていて、かなりクラシック寄りのこともやってるし、ジャズ以外の要素もかなり入っていますよね。

山中千尋：何がジャズかって言うのは難しいけど、ジャズって移り変わっていくものだと思うんですよ。こうやってSNSが発達して、聴衆の形も違うし、ジャズクラブに来る人だけが聴衆じゃない。YouTubeやSNSを見て「これかっこいい。これってジャズなんだ」って言われちゃったら、ジャズってことになってしまう。ロバート・グラスパーに限って言えば、すごいジャズのインプロヴァイズをするピアニストだと思いますけどね。

――カマシ・ワシントンについてはどうですか？

山中千尋：カマシの音楽を改めて聴いてみたら、イヤーキャッチャーというか、「あ！」って思うところがありますよね。とんでもないことをやったりして、私はエチオピアのムラトゥ・アシュタトゥケを思い出しました。「なんでアシュタトゥケが出てきたの？」って思ったらカマシだったことがありました。

――LAにはそれなりの規模のエチオピア人のコミュニティがあるみたいで、カマシのバンドメンバーも普通にアシュタトゥケと共演経験があるんですよ。カマシも影響を語ってました。

山中千尋：やっぱり！　アシュタトゥケが吹いているのかと思ったくらいだったから。ああいうウォーシップ（教会・礼拝）っぽい音楽が出てくるのは政治的な背景もありますよね。これからまた選挙があるわけだし。そういうちょっと論争を呼ぶようなものに人が惹かれるのはわかるし、カマシ本人もわかってやっていると思う。でも、そういうカマシとやっちゃうハービー・ハンコックのセンスはすごいと思います。巨匠たるゆえんですよ。

――選挙の話も出ましたが、ブラックミュージック全体が今まで以上に団結している状況もありますよね。ビヨンセの『HOMECOMING』や、ケンドリック・ラマー、カマシとかもまさにそうですけど、エンパワーメントしていくような、音楽やパフォーマンスが多いじゃないですか。最近、マーヴィン・ゲイの未発表アルバムがモータウンの60周年で出たんですが、そのタイトルが『You’re The Man』。タイトル曲は1972年の大統領選で共和党のニクソンと争った民主党のジョージ・マクガヴァンへの支持の曲で、「彼に投票しろ」って言ってるような歌なんです。そういう時代だからこそナイジェリアの軍事政権と戦ってたフェラ・クティみたいな人の音楽がまた目立ってきていて、カマシもフェラを尊敬してるし、ビヨンセも引用している。そういう意味で、ブラック＝アフリカンっていうのがすごく大きく繋がっているというか。アフロ・アメリカンの連帯って話だけじゃなくて、アフリカンもカリビアンも含めての大きな意味での黒人みたいなものが連帯している感じがしますね。

山中千尋：政治的な背景とか危機感があるから、色んな意味でジャンルを越えて、アフリカン・アメリカンの音楽がギュッとなってますよね。カマシの曲を聴いていると「こっちはこっちで戦うんだ」みたいな感じがして、私にとっては軍歌みたいに聴こえるんですよ。ダイバーシティーの人の音楽が強くなってるし、単純に政治に対する危機っていうのはあって「なんとかしないとまずい」っていうのはあると思うんですよね。

――なるほど。山中さんは新作でジャッキー・マクリーンとかソニー・クラークの曲をやられてて、ジャズ喫茶のようなオーセンティックなジャズが好きな側面もある一方で、ジャズのハイブリッドで捉えどころのない、定義できないものも同時に楽しんでいる人ですよね。以前からそういう印象があるし、21世紀に入ってからの予想のつかない変化を楽しんでいますね。

山中千尋：インターネットって革命が起こったみたいな感覚だと思うんです。センセーショナルなものが出てきて、それを人がジャズって定義しちゃったら止めようがないっていうか。インフルエンザが流行るみたいな感じで広がっていくわけで。そういうマグネティックな要素も否定できないというか。それにどんどん移り変わっていって新しいものが出てきてセンセーショナルじゃないと、ジャズも面白くないですよね。