日本のロック・プロデューサー　佐久間正英＆山口州治

――既にバンドマンとして活動されていた上田さんがプロデューサーとして活動するようになったきっかけは？

▲怒髪天『怒髪天』

上田健司：僕は18歳の頃から東京でKENZI & THE TRIPSを始めて、22歳の時に、当時『イカ天』（『三宅裕司のいかすバンド天国』）に出ていたGENというバンドにレコーディングを手伝ってくれと頼まれました。自分のバンドで僕がイニシアチブをとってレコーディングをしていたことを後輩とかは知っていたので。それで一緒にやろう、ということになって、（スタジオに）入ったら、直ぐにプロデュースに近いことをやるようになって。レコーディングの二日目からはベタ付きで、ドラムの音作りから始める、みたいな、今とほとんど変わらないことをやるようになりました。それをきっかけに数珠つなぎで、怒髪天、佐久間学、と仕事が増えて。その間にthe pillowsもやりつつ。その頃はあくまでまだサウンド・プロデューサーで、詞曲提供はまだほとんどしてなかったですけどね。

――当時、アーティストとしても活動する中でプロデューサーにどんなイメージを持っていましたか？

▲ザ・ブルーハーツ
『THE BLUE HEARTS』

上田健司：正直、日本にロックのプロデューサーはほとんど居ないと思ってました。それこそ佐久間（正英）さんとか、そういう人たちしか居なかった。特に、同世代にはかっこいい音を作れるプロデューサーが少なかったですね。だから当時はみんな佐久間さんと、エンジニアは山口州治さんとやってましたよね。端から見ると「この人達何人いるんだろう？」って思うくらい人気だった。だから、やっぱり佐久間さんの功績ってすごく大きいと思いますね。山口さんがエンジニアを担当したブルーハーツもすごく良い音だったし。だから、もう1人か2人くらい彼らみたいなプロデューサーがいた方が良いと思って、じゃあ、僕がやろうって思いました。あと、僕は日本のロックにもすごく影響を受けていて、最初の頃はARBとか、ルースターズとか、アナーキー、THE MODS、ザ・ロッカーズとか、ああいう人たちの音を超えたいとも思ってましたね。

白井良明との師弟関係　ロックやポップスほぼキャスティング

――リスナーとして10代の頃からプロデューサーを意識して聴いていましたか？

▲沢田研二『MIS CAST』

上田健司：うん、聴いてましたね。沢田研二さんの『ミス・キャスト』っていうアルバムがあって。全曲作詞作曲が井上陽水さんで、それをまだ20代後半だった白井良明さんが全部プロデュースした作品で。だから良明さんにもすごく憧れがありましたね。the pillowsも、僕がいた頃はアルバムのプロデュースは全部良明さんにやってもらって。そこですごく勉強させてもらいました。
　僕は勝手に良明さんの弟子を名乗ってるんですけど、良明さんは多分ただの友達だと思ってると思います。少なくとも僕を弟子と言ったことはない。あの人のそういう後輩をもしっかりリスペクトしてくれるスタイルもまた尊敬できます。良明さんには「プロデューサーはスタッフだ」っていうことを本当に若い頃から叩き込まれた。偉くないし、一番みんなの助けになんなきゃいけない。ミュージシャンが来たら扉を開けて、「今日はありがとうございます」って挨拶する。

――なるほど。

上田健司：要するに、キャスティングですよね。アーティストや演奏家が来てくれて初めて出来るものだから、そこはちゃんと接しないといけない。ロックやポップスはそんなに難しい音楽じゃないから、ほぼキャスティングで決まる。レコーディング・エンジニアやスタジオ、それにやっぱり演奏家。そのキャスティングが完璧になった時に、レコーディングはほぼ成功しているんだっていうことは良明さんからよく言われました。
　僕自身もキャスティングにはすごくこだわります。この曲にはこの人がいいなっていうのを考えたり。幸いなことに、すごくよく出来るミュージシャンが僕の周りにはいっぱいいるので、1つのパートに候補が2、3人いることも多いですね。

継承と実験　カーネーション『Parakeet&Ghost』

――上田さんのプロデュースした作品を聴いていると、生々しい音や空気感といったものを大切にされている印象があるのですが、そういう部分は意識されますか？

▲カーネーション
『Parakeet&Ghost』

上田健司：そうですね。できるだけアナログで録音したいと思ってます。今のデジタル録音を信じていないわけじゃないんだけど、自分が好きだった音とか、そういうのをちゃんと継承しながら新しい物を入れていく形にしないと。せっかく100年前から作り上げてきてもらったものが、このわずか10年くらいのシステムで全部新しいものに入れ替わってしまうというのはどうなのかな？ と。
　楽器にもひとつひとつこだわって、チューニングとか、倍音とか、位相とか。そういうのを全部知った上で、その上で偶然生まれたものが出てくるのが良いのかなと。ワッとやってみて偶然良くなったっていうのもすごくかっこいいんだけど、やっぱり僕は理由を知りたくなる。理由が分かれば次にやった時に完璧に再現は出来なくても、それに近いものは出来るから。
　そういう意味で、かなり実験的にやらして頂いたのはカーネーションの『Parakeet&Ghost』。あれは実験が全てうまく行ったパターンというか、すごく個性的なサウンドになったなと思います。最初は加藤いづみさんの『Sad Beauty』というアルバムの僕がプロデュースした曲を直枝さんが聴いてくれて、それで僕にオファーしてくれたんです。

――以前のインタビューでも、『Parakeet&Ghost』は、プロデューサーとして手応えを掴んだ作品のひとつに挙げて居らっしゃいました。

上田健司：そうですね。あれでひとつ自分の音楽家としての何かが目覚めたというか。あの時、直枝さんたちとやらしてもらった経験のお陰で、プロデューサーとしての核心に一歩近づけた気がしたアルバムですね。あの作品は、何をどうしたかとか、そこでどういう会話をしたかとか、ほぼ全部覚えてますね。
　リリースの後しばらくして、結局、あのアルバムは直枝さんのプロデュースだったんじゃないか。直枝さんのしごきに耐えて（笑）、カーネーションのみんなでプロデューサーである俺をプロデュースしてくれた結果、ああいうアルバムが出来たんじゃないか。と考えるようになりました。僕を育ててくれたし、あれのお陰で仕事がワッと広がったというのもあって、すごく感謝してます。

プロデューサー上田健司のヒット論

――結果的にバンドにとっても当時一番売れた作品ですよね。上田さんはプロデュース作品の売り上げは気にしますか？

上田健司：すごい気にしますね。プロデューサーが変わって売れなくなったって言われたらとんでもないことなので。やっぱビジネスは大事ですよね。

――では、売り上げを伸ばすために制作中に意識することはありますか？

上田健司：コアなファンを掴みに行く。そのバンドの絶対的なファン、絶対買ってくれるファンというのがいて、その回りにグレーなファン、もしかしたら買うんじゃないか、というファンがいる。そのグレーゾーンをしっかりした色合いにする、っていうのをスゴく意識します。逆に、“一般”に向けた音作りっていうのはあまりしないですね。

――それはそのアーティストの個性なり特色を強くするというイメージですか？

上田健司：そう。例えば、もう何十年もやってるアーティストのファンで、もう新譜は買わないけど、昔の曲は好きだからライブには行く、っていう人にもう一度買って貰えるものであるとか。あとは若手であればグレーゾーンの強化とか。そうすれば必然的にファンは増えますよね。

――上田さんはデビュー当時のGOING UNDER GROUNDやJERRY LEE PHANTOM、爆弾ジョニーなど、世に出始めた新人を厚くサポートされている印象もあります。新人のプロデュースの場合はどういった部分を意識しますか？

▲爆弾ジョニー
『はじめての爆弾ジョニー』

上田健司：その時はまだグレーゾーンも無いから、ひとつずつ、なぜ俺がそういうことを言うかを理解させます。チューニングはしっかりしろとか、どんな目的でリズムを叩くかを考えろとか。目的を持って演奏しろとか。
　ミュージシャンって続けてればいつかは必ず上手くなるんだけど、ロック・ミュージシャンは、その人にしかない演奏を持っていればそれだけで武器になりますよね。だからこっちもそういうものを見逃さないようにして、ここを磨こうっていうところを徹底的にやる。バンドとしても、このバンドはここが良いからこういうところで勝負させてくれって、例えばレコード会社のスタッフを説得したりもします。
　だから、楽曲を作る段階、テーマができて、じゃあ、どんなメロディをつけて、どんな歌詞を載せるか、っていう段階から出来る限り関わってやるようにしてます。

プロデューサー上田健司の歌詞論　小泉今日子

――歌詞も重要視するんですか？

上田健司：うん。やっぱり歌詞は重要ですから。日本人独特の歌詞の重みみたいなものもあるし。だから当然比重は半分で本当に最後まで粘る。逆に「良いじゃないですかこれで」とか言われたりもします。ここまで歌詞に食い下がるプロデューサーってあんまり居ないんじゃないかなと思います。でも、やっぱり歌詞を書ける人とやっていきたいなっていう気持ちはありますね。世代的に、子どもの頃から、阿久悠さん、松本隆さん、なかにし礼さんみたいな人たちから影響を受けて育って来てますからね。

――歌詞に求めるものもやはり個性でしょうか？

▲小泉今日子『Nice Middle』

上田健司：うん。その人なりの言い回しとか、こいつがこれ言ったらかっこいいな、とか。例えば、キョンキョン（小泉今日子）に「SLEEPY」を書いた時も、とにかくキョンキョンに《面倒くさい》って言って欲しくて歌詞を書きました。別にあなたを嫌いなわけじゃない。ただ、面倒くさいだけなんだ、っていう歌なんですけど。

――なるほど。小泉今日子さんはもちろん、上田さんは女性シンガーのプロデュースも多いですよね。そちらについてはどのような意識で取り組んでいるのでしょうか？

上田健司：主にPUFFY以外は詞曲提供で、僕の歌詞が好きでとか、曲が好きで、という感じでオファーが来るので、ロック・バンドに入ってサウンドメイクするのとはちょっと違う感覚ですね。もちろんサウンドメイクもするし、歌い方とかも作りこんでいきますけど。

――詞作の際、上田さんの女性観のようなものは反映されますか？

上田健司：それはされますよね。男が書く女歌詞っていうのもあるし、女性というものをすごく美化した、性善説的な歌詞になってしまうというか。Charaさんとかの歌詞を見ていると、ああいう女の人の“中身”みたいな歌詞は俺には書けないんだろうなと思います。僕が書いてるのはほとんどラブソングなんだけど、僕から見た女性の恋愛観のようなものを書くから、ついつい理想化というか「嫌な女になって欲しくない」みたいな歌詞になっちゃいますね。

アーティスト堂本剛のプロデューサーとして

――その他で何か印象深いお仕事はありますか？

上田健司：結構長くやってるなと思うのは（堂本）剛くんですね。

――元々はどういうきっかけで？

上田健司：これは珍しい話なんだけど、GOING UNDER GROUNDが『Mステ』に出てた時に、（一緒に番組に出ていた）剛くんが「このバンドのプロデューサーって誰ですか？」って聞いたところから始まったと聞きました。剛くんってすごいなと思うのはそこだよね。普通そのバンドが良い、ってなるところを、そのバンドのプロデューサーを気にするっていう。

――たしかにそうですね。実際、最初の出会いからかなり長くお仕事されてますよね。

上田健司：そうですね。ENDLICHERI☆ENDLICHERIとかも、たまたま僕の家に来た時に、こういうことがやりたいっていう相談をされたりしましたね。

――アーティストとしてはどういう印象をお持ちですか？

上田健司：本当にアーティストなんだなっていう。楽器が大好きだし。物作ることが好きだし、執念深いっていうか、ものすごく突き詰めるタイプ。楽曲もしっかりしてるし。最初に一緒にやったのは剛くんのソロ（2004年『[si?]』）で、ジャニーズの人とやるのは初めてだったんですけど、すごく良かったですね。

女性シンガーのプロデュース　加藤いづみ

▲加藤いづみ『Sad Beauty』

上田健司：あと長いのは加藤さんだよね。加藤さんのデビューと僕のthe pillowsでの再デビューが同じ時期。で、俺がthe pillowsを3年で辞めて、ちょうどその時期に加藤さんのバンドでもベースを弾き始めて。最初はただのベーシストって感じだったんだけど、当時、僕はdetails（ディテイルズ）っていう女性ボーカルのグループをやっていて、そこでソニーミュージックのインディ・レーベルだった＜dohb discs（ドーブ・ディスクス）＞から2枚CDを出したて。それを加藤さんとか周りのスタッフが聞いてくれて、それでオファーしてくれたんです。それが93年とかですね。渡瀬マキちゃんとかも同じようにdetailsを聴いてくれて声をかけてくれたみたいです。

――なるほど。当時はどんな音楽性だったんですか？

上田健司：ほぼボサノヴァ。それまで曲を書き貯めていたものを形にしたいなと思って、知り合いの女性にお願いして歌って貰いました。あと宅録に凝ってた時期でもありましたね。それまでロックをやってた人がいきなりそういうことをやるから、周りから「何をやりたいんだ君は？」って色んな人に言われました（笑）。多分、今でも思ってる人はいると思います。

――上田さんはご自身のソロ作品もそういう方向性ですよね。

上田健司：そうなんだよね。人に書いた曲が増えていった時に、じゃあソロもやってみるかと思って。じゃあ、歌わないと、という感じになった。だから“晩年歌い始めた”っていう感じですね（笑）。

ももクロ、ワイルドワンズ、Drop’s　世代間の継承と交流

――最後に、これは個人的な興味もあってお伺いしたいのですが、上田さんはももいろクローバーZの「渚のラララ」（『ももクロ★オールスターズ2012』収録）にもアレンジで参加されてますよね。どういうオファーがあったんですか？

▲JULIE WITH THE WILD ONES
『JULIE WITH THE WILD ONES』

上田健司：あの曲は作詞作曲がザ・ワイルドワンズの加瀬（邦彦）さんなんですけど、その少し前に、ザ・ワイルドワンズのアルバム（2010年『JULIE WITH THE WILD ONES』）に参加したんです。そこで加瀬さんが僕を気に入ってくれて。加瀬さんから「俺、ももクロに曲を書くことになったんだけど。」って直接電話があって、やらせて頂くことになりました。その後、加瀬さんから曲を頂いて、百田さんの声も聴かせて貰って。サーフ・ロックにはデケデケのギターが必要だから、いま日本で一番上手く弾ける中ちゃん（中重雄）にお願いしました。加瀬さんは「上田くんのアレンジは“トッポイ”」、尖ってるって言ってましたね。
　思い出深い仕事で、加瀬さんが今年亡くなってしまったので、晩年の仕事として紹介されるのがこの2つなんだよね。百田さんもこの曲をライブで結構やってくれてるみたいですし。最後の大きな2つに携わらせてもらったなって思って、大切にして行きたい作品ですね。

――冒頭の方にも継承というキーワードが出ましたけど、仕事をする中で、そうした世代間の継承や交流が行われているのが感慨深いです。

上田健司：いまの若い人たちって、時代が古いとか新しいとかって全然気にしてないよね。リトル・フィートとスミスとゲスの極み乙女。を聴く、みたいな。僕らとか少し上の世代とかは、ちょっと古いものを意識的に排除する。でも、僕がプロデュースしてるDrop’sのメンバーとかも、トム・ウェイツのレコードを持ってきて「こういうピアノの音にしたいんですけど」みたいに言ってきたりする。GLIM SPANKYとかOKAMOTO’Sとかもそうだけど、彼らは古いものもすごく聴いてますよね。だから、そういうサイクルってちゃんと回って行くのかなと思いますね。